‘Sweet is the lore which Nature brings;
Our meddling intellect
Mis-shapes the beauteous form of things:—
We murder to dissect.’

Dear circus artists,

The above lines from William Wordsworth’s poem The Tables Turned are a striking expression of a number of the central elements of Romanticism: a penchant for the mysterious, the glorification of nature and the unknown, and an accompanying aversion toward intellectualism. The Tables Turned dates from 1798. At about the same time, the English poet John Keats grumbles to a writer friend at a dinner that the work of the scientist Isaac Newton had ‘destroyed all the poetry of the rainbow by reducing it to its prismatic colours’.1

As a cultural movement, Romanticism started in Europe at the end of the 18th Century and lasted until the end of the 19th. However, Keats’ Romantic feelings appear to be deep-rooted. Even now, at least a hundred years later, they are latent in most reactions to my First Open Letter (December 2015). The authors of these reactions are angry and wonder why we should think about circus, why it should be or become art and why craft is not sufficient. Their objections are ones that John Keats might have recognised: that the magic of circus is destroyed by reflecting on and writing about it. That circus is an experience that cannot be captured in words. That the circus is a place where we can get closer to who we truly are, away from the everyday world and from everyday thinking. The majority of the reactions were from people who are themselves professionally involved in circus, in one way or another, whether it be as a teacher, a social circus worker, or a circus performer – and it is the last of those which worries me. After all, I often encounter it in my practice as a circus dramaturg, working with artists who are reluctant to give a name to what they do or want to do for fear of ruining ‘it’. ‘It’ stands for intuitive creativity, physicality, sincerity, flow, and inspiration. But ‘it’ is also the authenticity and the utopia that the circus embodies for many people. In this way, the dramaturg, and by extension these Open Letters, becomes the unsettling embodiment of that which will ruin ‘it’: thinking.

As the Dutch cultural philosopher Maarten Doorman suggests in his book De romantische orde, this interpretation of theory and analysis as a distancing function that detaches us from what life is really all about is one of the enduring legacies of Romanticism. Another stems from the Romantic project to set body and mind, and thinking and doing, against one another as opposites. The Romantic line was to extol, and to long to return to, the physical and the natural as sources of spontaneous creativity and inspiration in an otherwise corrupt world. In fact, in Doorman’s view, an essential characteristic of the Romantic attitude is that it framed its thinking always in terms of paradoxes or things that are seemingly opposed.2

This is what Wikipedia has to say about the paradox: ‘A paradox is a seemingly contradictory situation that appears to conflict with our sense of logic, our expectations or our intuition. “Seemingly”, because the supposed conflict is usually based on a logical fault or an error of reasoning.’3 So a person who thinks in paradoxes introduces boundaries and divisions between statements, propositions or concepts which are not in fact opposed. Doorman also argues that most Romantic paradoxes emerge from the basic emotional structure of Romanticism, that of impossible longing.4 This longing mainly centres on the Romantic ideal of freedom as authenticity, spontaneity and uniqueness. These Romantic fault lines are in their turn intimately linked to the cultural context of the 19th century: the belief in progress, the emergence of capitalism, industrial expansion, and colonialism. The modern nomadic circus, which came into being in roughly the same period, also arose out of the paradoxes of this cultural context: the self versus the other, reason versus emotion, norm versus difference, old versus new, etc. Since then the world has changed considerably, and yet contemporary circus often presents itself as a practice that redraws old Romantic fault lines between reason and emotion, centre and margin, and physical ideal and aberration.

Today’s circus rests much of its identity on a self-devised, and quite Romantic, image of its own practice as a marginal art form enjoying its own freedom. Even putting aside the question of whether this image is accurate in the contemporary scene, it has become very difficult to separate the romantic clichés that surround the circus from an understanding of circus as a medium.5 As a result we still reproduce the same romantic myths of the circus in our contemporary practices, which in turn leads to performances that always take circus itself as their theme. If we want to mark out an area for specific artistic research in circus, it is worthwhile reflecting on the Romantic paradoxes and images that shape and surround circus. Even if only to be able to ask the question underlying the myth: is there such a thing as circus as a medium? Is there anything left once we have stripped away all the myths? Or is circus in fact simply that entanglement of myth, Romantic paradox and nostalgia that repeatedly obscures itself?

Myth # 1

Let’s start with what may be the first great myth of the circus: its ‘free’ position on the margins of society, embodied by the nomadic convoy of caravans and tent, and by the idea that physical virtuosity in the ring expresses freedom.

The modern European circus first appeared in 18th Century England, where the military rider Philip Astley combined his horseback skills with a variety of visual and acrobatic acts. Working initially in open-air arenas, he later moved to covered stone or wooden ‘amphitheatres’, where he merged the circle of the ring with the rectangle of the stage. This gave rise to a European model of stone circuses: round or polygonal buildings where the middle-class could be entertained on payment of a substantial admission fee. At that time, the circus was firmly anchored in towns and cities. It did not go on tour. The first nomadic circuses, which travelled around by train or in wooden wagons, appeared in America slightly less than a century later (about 1850). The tent and wagons were in their turn ‘exported’ to Europe and in this way the circus also became a nomadic activity in our part of the world. It gradually moved out of the amphitheatres in the centre of the towns and cities and pitched its temporary tents on the outskirts.

When we zoom in more closely on the context in which American nomadic circus arose, we see that – in spite of the myth – it was not born from the quest of a handful of outlaws searching for the ultimate romantic freedom. On the contrary. Nomadic circus is in fact an extreme outgrowth of a 19th Century belief in Progress. Caravans and tents were strategies in the push for capitalist expansion spearheaded by great American circuses such as Barnum & Bailey and Ringling Brothers.6 They were pragmatic decisions taken from the centre of a fierce competitive struggle: travelling simply brought in more money. The aesthetics of physical risk also sprang from the desire for money and growth, as the competition between circuses played out in the ring as a struggle to present the most spectacular act.7 This capitalist rivalry also made use of such aesthetic categories as the new, the bizarre (the freak show), the exotic, the wild, and the unknown. Each one of these elements could be traced back to Romanticism as an art movement, but there are more similarities between Romanticism and nomadic circus:

  • A focus on craft and physical work as a reaction to the alienation that rapid industrialisation had brought with it.
  • A cult of the perfect body and the rejection of reason.
  • A cult of the ‘marginal’ identity or a position on the fringe of society: the romantic artist / circus performer as an outlaw, the cult of ‘being different’.
  • A cult of the creative subject: the romantic genius and the circus hero.

The romantic cliché has it that the circus is a nomadic (and free) marginal practice – an isolated and chaotic state of exception, where different rules apply to those that govern ordinary, well-structured lives. In this view, circus is thought to have a subversive and perhaps even political power as a form of cultural expression – a fanciful idea, however, that forgets the roots of nomadic circus in a mainstream capitalist system.

But the circus has itself always benefited from the cultivation of its ‘differentness’. Nowadays, this differentness is eagerly maintained in various forms of neo-traditional circus. The romantic-nostalgic characteristic is employed as a sales strategy (though often not deliberately). In this way we repeat the same 19th Century (paradoxical) fault lines between reason and emotion, margin and centre, and tradition and renewal – at least in the image we present of our practice. We can (should?) ask ourselves what it is exactly that makes this nostalgia ‘different’ or unique.

It seems that many young circus collectives touring with tents today also see their artistic practice as an act of freedom, subversiveness and ‘differentness’. And that is strange. By cultivating a ‘free’ position on the margins, we characterise our practice as something in opposition to a broader, ‘unfree’ society. In this way, the circus we create becomes a ‘minority’ practice in relation to the prevailing (‘majority’) culture. But in the meantime, the myth of the margin influences our artistic practice: when we always characterise it as something that is in a romantic and idealised conflict with the world surrounding the circus tent, it becomes very hard to draw this world into the tent. The result is that our work is mainly about circus itself, and only rarely about the world. In this spirit, it is almost impossible to create subversive work.

Myth #2

Seen in the context of its cultural history, circus is a portrayal of the capacities of modern man and his relationship with technology. As already mentioned in the previous Open Letter, it is an expression of the 19th Century belief in progress and technological evolution. Several fault lines that ran through 19th Century beliefs about nature and culture manifest themselves in the circus performer’s body. In the ring, for instance, performers embody the hope, common at that time, that man would become ‘free’ with the aid of technology. At the same time we see that technology is not employed to surpass nature so much as it is used to ‘become nature’ by mimicking flight, states of balance, etc. This effort to turn technology to nature seems like a contradiction, but it is in fact a paradox. After all, it is characteristic of the emotional structure of Romanticism that it is all about longing for an ideal. Romantics are mad about ideals such as the authentic ‘free’ subject, the exotic, the wild, the unknown, the childlike, untouched and unspoiled nature and an Arcadian past – and all this in the full awareness that it is impossible to coincide with / to reach what they’re longing for. The ideal of the natural man or l’homme sauvage is a project that is doomed to failure, but this does not prevent either the Romantic artist or the circus performer from continuing to try to achieve the ideal.8 Thus circus and Romanticism reach out together towards the radiant horizon of utopia, but both also circle in vain around the gaping hole of the tragic (and the impossible).

But what of the circus that we create today? In his book Rousseau en Ik, Maarten Doorman indicates that Romantic ideals still shape aspects of our contemporary thinking. Just like the Romantics, we are searching for our ‘true’ and ‘free’ selves. We long for an honest way of living that should bring us closer to who we ‘really are’. According to Doorman, in this quest we are (just like the Romantics) obsessed by authenticity – a mania typified by the current predilection for craftsmanship in the arts, organic food, emotionality in the media, reality tv, day trips in the ‘real’ slums of Rio de Janeiro, the sudden popularity of knitting, glamping, and making your own jam. The ways we eat, shop, travel and dream show all the signs of the greatest of Romantic desires: the longing for authenticity.

Unlike theatre, circus has always emphasised that everything that is presented in the ring is real. Real tigers, real danger, people who really can fly. In 19th Century circus, this supposed authenticity could (paradoxically enough) only be achieved through the use of technology and new techniques (electric light, motors, circus devices and objects). In today’s circus, many people want to get away from this type of spectacle and from the representation of man as a superhuman. Our obsession with authenticity then takes the form of a romantic longing for everything that is old, rusty and ‘genuine’, or as a quest for the humanity of the circus artist, for the personal story. In this way, the present day circus ring becomes no longer a place where one ‘shows’, but a place where one simply ‘is’.

Here too we seem to forget that the desire for authenticity is an impossible longing. After all, when we present or label something as authentic or pure (whether it be hamburgers made of real beef or the pureness of the circus), we immediately make it into a staged and thus unreal phenomenon. Or, as Doorman puts it: ‘Anyone who wants to be real is by definition not real, because the consciousness of this desire brings unauthenticity with it too. […] In this way, our desire for authenticity is met with play-acting.’9 So in fact we can only call it ‘staged authenticity’.10 When this vexed question of authenticity is brought into the world of the performing arts, the play-acting is doubled.

Yet in the discourse of many present day circus performers, circus is ‘more real and sincere’ than theatre because it involves real physical risk. And in a certain way this is true. But it is also slightly ‘less real’. After all, while the ability to make an audience accept the action on stage as possible (or plausible) was for a long time one of the most crucial tests of theatre, when it comes to physical virtuosity it is precisely the opposite: circus tries to make us believe that something is impossible, thus increasing the status of the circus performer, who nevertheless succeeds in achieving it, and thereby creating an experience of magic. This experience arises in a similar way to puppet theatre: we know that the puppet is an inanimate object, and yet we (like to) believe that we are seeing a living being move. This switch between belief and disbelief generates an experience of magic.11 The physical danger the circus performer exposes himself to only strengthens the appearance of authenticity, but in reality a circus performer will never carry out a trick that he or she has not completely mastered. This mastery is a product of the constant repetition of the same movements throughout a period of training. Or in other words, training increases the performer’s physical potential with the aim of creating an illusion of impossibility which is then briefly undermined by the ‘success’ of the trick.

However, our over-identification with the romantic image of the circus as a place of realness and sincerity has made us start to believe in the myth of authenticity. A myth, moreover, that circus itself devised. But magic and wonder are not so much related to the fact of whether something is ‘authentic’, as with our own conditioned gaze, which likes to label things as ‘real’. And it is precisely this awareness of ‘double-ness’ that contemporary circus seems to be forgetting. The consequence is that there is at present a huge and unfortunate confusion between practice and performance in contemporary circus creation. Many of us think that practicing circus is the same as creating and performing circus. Nothing could be less true. Practicing circus is high-level sport. Creating circus is something different. Creating circus takes place in the space of the performance, not in that of circus practice. Creating (and performing) circus is always about a staged ‘doing’, a staged ‘now’, a staged ‘here’, and a staged ‘being’. What links these four together is that – from the point of view of the spectator – it is always a staging of realness, and never realness itself. The space between practice and performance is therefore the space of translation and design. The distance between the two is the space of dramaturgy.

However, many of us are afraid of this dramaturgy (and by extension of the dramaturg too). Why? Is it because the dramaturg points out that art and life are not the same? That this too is yet another variation on the Romantic longing for an ideal in which art becomes (part of) life and life becomes art? Or is there another reason?

Myth #3

Let’s take a closer look at what can be seen in the ring: the circus body in relation to an object (technology). They are related to each other functionally: body and object ‘work together’ to achieve a common aim, which is to tame and to try to overcome natural laws such as gravity. We also see that the circus body is not a natural body, but a highly-trained and technological one. In fact it is a body that is disciplined, and the functional relationship with the object makes the body itself into an object.12

In other words, the circus body embodies a romantic ideal of freedom (flying, floating, super-strength), while itself being an extremely unfree, disciplined and perfect body. In this way, the circus creates the appearance of freedom (in performance) by applying an extreme discipline to the body (in practice). In this way, the circus would seem to propagate the notion that discipline and technology are essential to achieving a particular degree of (physical) freedom. But is this really the case? And, above all: is this a view of man that connects with the way we currently think about who we are or want to be?

Let’s zoom in for a moment on this disciplining of the body. In his renowned book Discipline and Punish: the Birth of the Prison (1975), the French historian and philosopher Michel Foucault outlined a new conceptual framework which began to take shape at the end of the 18th Century. Foucault says that the great increase in the European population at that time necessitated a more profitable employment of the people; there were more people, so production (of goods and services) had to be increased. This development required a shift in the ways power was exercised. Whereas before the 18th Century power made use above all of external display and explicit forms of oppression, from then on there were simply too many people to be able to exercise power in this way. People had to be prompted to assimilate for themselves the idea that it is important to employ their bodies usefully and divide up their time and space in a useful way. For this purpose, those in power designed a number of ‘disciplining’ mechanisms that make sure that the citizens’ bodies ‘internalise’ the operation of power. This approach is the most effective in places that have direct access to the body, such as the prison, the army, the school, the hospital, and the psychiatric clinic.13 The major ‘disciplining’ mechanisms that see to the production of the ‘useful man’ (l’homme machine) are repetition, gearing body and action to one another, and the coupling of body and object.14 Comparison enables a standard to be set and to determine who or what deviates from the norm of productivity. Those who do not fulfil the norm (children, the ill, psychiatric patients, prisoners, etc) are those whose bodies receive the most discipline by means of exercises, observation, supervision and therapy. The aim is always to increase the usefulness of the body through the internalisation of physical obedience, and so there is always a proportional connection between the increasing efficiency of a body and the increase in political power over that body. Or, in Foucault’s words: ‘Discipline makes the strengths of the body increase (in terms of economic usefulness) and the same strengths decrease (in terms of political obedience).’15 Foucault emphasises that in this way the disciplining power ‘manufactures’ individuals or subjects (in French he writes ‘les sujets’, which literally means ‘those who are subjected’).16 So in this way, in our social system, the individual is ‘not amputated, harmed or suppressed: on the contrary, it is carefully manufactured with the aid of a tactic of bodies and strengths.’17

The circus is in fact the ideal (because public) externalisation of this changing way of thinking about the subject at the end of the 18th Century. The circus too is an ‘institution’ where the body was and is disciplined by exercise, repetition and the functional linkage of body and object (training). In this way, the virtuoso trained body incarnates the ideal of the useful body. Through exercise and repetition, the circus body becomes highly individualised and distinguished from the crowd. Yet a circus performer is not an individual who deviates from the norm, but is an ideal incarnation of the norm: strength, time and space are not wasted, but perfectly optimised. And here too the rule applies that the political obedience of the body increases as the strengths of the body expand in terms of (economic) usefulness.

Artistic research: writing new myths

Throughout history, circus has insisted upon its freedom and differentness and has made these values its image and trademark. In the 19th Century, the disciplined circus body was, paradoxically enough, the ideal embodiment of the desire for freedom – and so this romantic circus becomes a delightfully misleading hall of mirrors. As a true master of illusion, it makes clever use of the space between real physical condition (emerging from discipline) and what is staged (freedom), and this area of difference is exactly where the circus shines, shows off and flourishes. It thrives precisely in the distance between the real and unreal, between what is actually going on in the ring and what these actions do with our imagination. It is, actually, one great delightful paradox. And this is also precisely the reason why the circus itself has always been the shrewdest promoter of its self-invented myths.

But, more than a hundred years later, Foucault teaches us that the third great myth of the circus, that of physical virtuosity as an embodiment of freedom, is in fact precisely an externalisation of the power that curbs the freedom for which the circus longs.18 After all, it is in discipline that the norm becomes extremely visible. Still, the images and myths with which we surround our practice and the sources from which we draw in our creative processes haven’t changed all that much. In fact, it’s the opposite: we have actually come to believe our self-devised myth that says that physical virtuosity is an expression of (artistic and political) freedom. As a result, the space between what surrounds the circus (image, myth) and what actually takes place in the ring is no longer a paradox. It has become a real contradiction. A contradiction that is in turn reinforced by the present confusion between practice and performance and the accompanying conviction that what we do in the ring is real.

For all these reasons, circus that relies on virtuosity in the traditional sense does not embody freedom. Not to our 21st-Century eyes. It is not rebellious, nor subversive. On the contrary, it is repeating an existing repertoire, working a stale, dated myth into the ground. It is a parade of perfectly trained, disciplined bodies that conform with the norm of what is considered beautiful, useful, virile or sexy. However hard this sort of circus tries to present itself as a subversive place on the margins of society, it (now) lacks all political and artistic power.

So it is crucial that we become aware of the ways the body is disciplined by most circus techniques. It is time to want more from an audience than their ‘aaahs’ and ‘ooohs’ of wonder. It is important to want to be more than obedient machines whose bodies, through the discipline of ‘training’, show us who satisfies the norm and who does not. It is necessary to experiment with other relationships to virtuosity. Other relationships with the objects that make us into objects. A critical space full of potential is to be found in the relationship between the object that trains our body and the individuals that we are – a whole realm of possibilities.

When we cease to identify with virtuosity, a space may appear in which we can say something interesting about the things, dynamics and mechanisms that discipline our present day bodies. When we stop ‘showing’ our superpowers, a space may appear in which we can be ‘seen’ as ordinary human beings. The challenge is not to merge with the discipline that trains our bodies but to carve out a ‘free’ space for the individuals that we are.

Let’s stop thinking that the nostalgic display of caravans and tent, and our knowledge of the repertoire and tradition, are acts of artistic freedom. Let us once again enter into that exciting area of difference between practice and performance that is characteristic of every art form. Let us once again yearn longingly, fully aware that the freedom we seek is an impossible goal. Let us once again dare to be ironic and tragic.

But let us above all try to forget all the Romantic myths that surround and shape our practices. Let us look for the potential of circus as a medium rather than repeating the myths that obscure it. Let us depart from shows that confirm the norm and let us invent new myths. Let us reflect on what it means to be a virtuoso body in the ring. Let us examine our relationships with our objects. Let us seek out how all this can tell us something about our contemporary world and our place in that world.

I’m very much looking forward to hearing your thoughts. Over the course of the following year, I will be organising several encounters to talk over and discuss together the different topics that these letters try to raise. Meanwhile, your letters, emails and comments are most welcome on bauke.lievens@hogent.be.

Speak soon,

Bauke Lievens

7 December 2016

The ‘Second Open Letter to the Circus: The myth called circus’ was first published in Etcetera, December 2016. Online version only: http://e-tcetera.be/the-myth-called-circus/


1 Doorman, M. (2012), De Romantische orde (Amsterdam: Prometheus/Bert Bakker), p. 100
2 Doorman, M. (2012), De Romantische orde (Amsterdam: Prometheus/Bert Bakker)
4 Doorman, M. (2012), De Romantische orde (Amsterdam: Prometheus/Bert Bakker), p. 11-48
5 Thanks to Alexander Vantournhout for initiating this idea during the First Encounter on Circus, January 2016, KASK/Vooruit, Ghent, Belgium.
6 Jacob, P. & Raynaud de Lage, C. (2005), Extravaganza! Histoires du cirque américain (Montreuil-sous-Bois: Editions Théâtrales), p. 59-76
7 Ibid, pp. 13-24
8 Doorman, M. (2012), Rousseau en Ik: over de erfzonde van de authenticiteit (Amsterdam: Prometheus/Bert Bakker), p. 38
9 Ibid, p. 37
10 Berkeljon, S. (25/02/2012), ‘Authenticiteit is nep’ in De Volkskrant (http://www.volkskrant.nl/archief/-authenticiteit-is-nep~a3201937/)
11 Flemish theatre critic Tuur Devens calls this ‘The Fifth Wall’. See: Devens, T. (2004), De Vijfde Wand: Reflecties over figurentheater en circustheater (Gent: Pro-Art), p. 6-10
12 See previous Open Letter and Giorgio Agamben’s notion of the ‘apparatus’
13 The production of the ‘useful man’ (l’homme machine) takes place by way of the division, comparison and classification of the actions of the body and of the time and space where the body is located
14 Foucault, M. (2010), Discipline, toezicht en straf: De geboorte van de gevangenis (Groningen: Historische uitgeverij), p. 255
15 Haegens, K. (2016), ‘Niemands slaaf: verlangen naar de innerlijke grens’ in De Groene Amsterdammer, Jrg. 12 (140), p. 36-39
16 Foucault, M. (2010), Discipline, toezicht en straf: De geboorte van de gevangenis (Groningen: Historische uitgeverij), p. 237
17 Ibid, p. 299
18 Doorman indicates that Foucault’s subject critique doesn’t escape the romantic paradigm either. After all, ‘his Nietzschean and almost malicious ardor to reveal the authentic subject as fiction implies a utopian desire for a free living individual, one who is not captured in the fine-grained structures of the discourse that disciplines it’. Doorman, M. (2012), De Romantische orde (Amsterdam: Prometheus/Bert Bakker), p. 43.

‘Sweet is the lore which Nature brings;
Our meddling intellect
Mis-shapes the beauteous form of things:—
We murder to dissect.’

Chèr(e)s artistes de cirque,

Les vers ci-dessus, du poème de William Wordsworth The Tables Turned sont une expression frappante d’un certain nombre d’éléments centraux du Romantisme: un penchant pour le mystère et la glorification de la nature et de l’inconnu, qui s’accompagne d’une aversion pour l’intellectualisme. The Tables Turned date de 1798. A peu près au même moment, le poète anglais John Keats grommelle, à un ami lors d’un dîner, que le travail d’ Isaac Newton a ‘détruit toute la poésie de l’arc-en-ciel en le réduisant au prisme de ses couleurs’.1

En tant que mouvement culturel, le Romantisme a commencé en Europe à la fin du 18ème siècle et a duré jusqu’à la fin du 19ème. Cependant, les sentiments romantiques de Keats semblent profondément enracinés. Aujourd’hui encore, au moins cent ans plus tard, elles sont latentes dans la plupart des réactions que j’ai reçu à la Première Lettre Ouverte (décembre 2015). Les auteurs de ces réactions sont en colère et se demandent pourquoi nous devrions penser au cirque, pourquoi cela devrait devenir de l’art et pourquoi l’artisanat (le savoir-faire) ne serait pas suffisant. Leurs objections sont telles que John Keats pourrait les avoir reconnues: que la magie du cirque est détruite en devenant sujet de réflexion et d’écrits. Que le cirque est une expérience qui ne peut-être capturée par les mots. Que le cirque est un endroit où nous pouvons nous rapprocher de ce que nous sommes vraiment, à l’écart de notre monde quotidien et nos pensées quotidiennes. La majorité de ces réactions proviennent de gens qui sont eux-mêmes professionnellement impliqués dans le cirque, d’une manière ou d’une autre, que ce soit en tant qu’enseignant, travailleur du cirque social, ou artiste de cirque. Et ce sont ces derniers qui m’inquiètent. Après tout, je l’expérimente souvent dans ma pratique de dramaturge de cirque, en travaillant avec des artistes qui hésitent à nommer ce qu’ils font ou voudraient faire, de peur de ‘le’ gâter. ‘Le’ représente la créativité intuitive, la physicalité, la sincérité, le flow et l’inspiration. Mais ‘le’, c’est aussi l’authenticité et l’utopie que le cirque incarne pour de nombreuses personnes. De cette manière, le dramaturge – et par extension ces Lettres Ouvertes – devient l’incarnation dérangeante de ce qui pourrait ‘le’ gâcher: le penser.

Comme le philosophe culturel hollandais Maarten Doorman le suggère dans son livre De romantische orde, cette interprétation de la théorie et de l’analyse ayant pour fonction de distancer en nous détachant de ce que la vie est réellement, est un des legs persistant du Romantisme. Une autre branche du projet romantique est de placer le corps et l’esprit, la pensée et le faire, l’un contre l’autre en opposition. La ligne du Romantisme était de s’exalter pour et d’aspirer à retourner au physique et au naturel comme à des sources spontanées de créativité et d’inspiration dans un monde, par ailleurs corrompu. En fait, du point de vue de Doorman, une caractéristique essentielle de l’attitude romantique était de toujours cadrer sa pensée en terme de paradoxes ou d’éléments apparemment opposés.2

Voici ce que Wikipedia a à dire du paradoxe: ‘Un paradoxe est une situation apparemment contradictoire qui semble en conflit avec notre sens de la logique, de nos attentes, ou de notre intuition. “Apparemment”, parce que le conflit supposé est en général basé sur une faute de logique ou une erreur de raisonnement.’3 Donc, une personne qui pense en paradoxes, introduit des limites et des divisions entre des affirmations, des propositions, des concepts qui en fait ne sont pas opposés. Doorman argumente également que la plupart des paradoxes romantiques émergent de la structure émotionnelle de base du Romantisme, celui du désir impossible à assouvir.4 Ce désir se centre principalement sur l’idéal romantique de la liberté qui serait l’authenticité, la spontanéité et l’unicité. Ces clivages romantiques sont à leur tour intimement liées au contexte culturel du 19ème siècle: la croyance dans le progrès, l’émergence du capitalisme, l’expansion industrielle et le colonialisme. Le cirque moderne nomade, qui a entamé son existence environ à la même période, a germé des paradoxes de ce contexte culturel: le soi versus l’autre, la raison versus l’émotion, la norme versus la différence, le vieux versus le neuf, etc… Depuis, le monde a considérablement changé et pourtant le cirque contemporain se présente souvent comme une pratique qui re-dessine le clivage romantique séparant la raison et l’émotion, le centre et la marge, l’idéal physique et l’aberration.

Une grande part de l’identité du cirque d’aujourd’hui repose sur l’image auto-générée, assez Romantique, que sa pratique serait une forme d’art marginal profitant de sa liberté propre. Même si l’on met de côté la question de savoir si cette image est un reflet fidèle de la pratique contemporaine, il est devenu très difficile de séparer les clichés romantiques qui entourent le cirque, d’une compréhension du cirque en tant que médium.5 En conséquence, nous reproduisons encore les mêmes mythes romantiques du cirque dans nos pratiques contemporaines, qui à leur tour, aboutissent à des spectacles qui ont toujours le cirque, lui même, comme thème. Si nous voulons délimiter un champ spécifique pour la recherche artistique dans le cirque, il est utile de réfléchir aux paradoxes et aux images qui donnent forme au et qui entourent le cirque. Ne serait-ce que pour pouvoir se poser la question sous-jacente au mythe: existe-t-il une telle chose que le cirque en tant que médium? Qu’est-ce qui en reste lorsque nous le dénuons de tous les mythes? Ou le cirque n’est-il en fin de compte qu’un entrelacement de mythe, paradoxe romantique et nostalgie qui s’obscurcit à force de répétition?

Mythe # 1

Commençons par ce qui est peut-être le premier grand mythe du cirque: sa position ‘libre’ aux marges de la société, incarnée par le convoi nomade de chapiteau et caravanes, et par l’idée que la virtuosité physique sur la piste exprime la liberté.

Le cirque moderne Européen est d’abord apparu dans l’Angleterre du 18ème siècle, où le militaire à cheval Philip Astley combinait ses talents de cavalier avec une grande variété de numéros visuels et acrobatiques. Il travaillait au départ dans des arènes en plein-air et a déménagé plus tard vers des ‘amphithéâtres’ couverts, en pierre ou en bois, dans lesquels il a fusionné la piste circulaire et le rectangle de la scène. Cela a donné naissance au modèle Européen de cirques en dur, des bâtiments ronds ou polygonaux où la classe moyenne pouvait être divertie en contrepartie d’un tarif d’entrée substantiel. A cette époque, le cirque était fermement ancré dans les villes et les villages. Il ne se déplaçait pas en tournée. Les premiers cirques nomades, qui voyageaient en train ou dans des roulottes en bois, sont apparus en Amérique, à peine moins d’un siècle plus tard (autour de 1850). Le chapiteau et les roulottes furent à leur tour ‘exportés’ en Europe et ainsi le cirque y est devenu une activité nomade également. Il a graduellement quitté les amphithéâtres des centres villes et a planté ses chapiteaux temporaires à la périphérie.

Lorsque l’on regarde de plus près le contexte dans lequel le cirque nomade Américain a grandi, nous voyons – en dépit du mythe – qu’il n’est pas né de la quête d’une poignée d’hors-la-loi à la recherche de l’ultime liberté romantique. Au contraire. Le cirque nomade est en fait une excroissance extrême de la croyance dans le progrès du 19ème siècle. Les caravanes et les chapiteaux étaient des stratégies dans la poussée pour l’expansion capitaliste dont les fers-de-lance étaient les grands cirques Américains tels que Barnum & Bailey et les Ringling Brothers.6 Il s’agissait de décisions pragmatiques prises au coeur d’une lutte compétitive féroce: voyager rapportait simplement plus d’argent. L’esthétique du risque physique a aussi jailli d’une aspiration pour l’argent et la croissance, alors que la compétition entre les cirques se jouait sur la piste sous forme de lutte pour présenter le numéro le plus spectaculaire.7 Cette rivalité capitaliste se servait aussi de catégories esthétiques telles que le nouveau, le bizarre, (le freakshow), l’exotique, le sauvage et l’inconnu. Chacun de ces éléments se retrouvent dans le Romantisme en tant que mouvement artistique, mais il y a aussi d’autres similitudes entre le Romantisme et le cirque nomade:

-Un accent mis sur le savoir-faire et le travail physique en réaction à l’aliénation que l’industrialisation rapide avait apportée.
-Un culte du corps parfait et un rejet de la raison.
-Un culte de l’identité ‘marginale’ ou une position à la lisière de la société: l’artiste romantique/l’artiste de cirque en tant que hors-la-loi, le culte ‘d’être différent’.
-Un culte du sujet créatif: le génie romantique et le héros de cirque.

Le cliché romantique veut que le cirque soit une pratique marginale, nomade (et libre) – un état d’exception isolé et chaotique où s’appliquent des règles différentes de celles qui gouvernent les vies ordinaires et bien structurées. Selon ce point de vue, le cirque est vu comme ayant un pouvoir subversif et même politique en tant que forme d’expression culturelle – une idée fantaisiste pourtant, ce serait oublier les racines du cirque nomade dans un système capitaliste courant.

Mais le cirque a lui-même toujours bénéficié de la cultivation de sa ‘différence’. De nos jours, cette ‘différence’ est âprement maintenue dans les formes diverses du cirque néo-traditionnel. La caractéristique romantique-nostalgique est employée comme une stratégie de vente (même si pas toujours délibérément). De cette manière, nous répétons les mêmes clivages (pleins de paradoxe) du 19ème siècle, entre la raison et l’émotion, la marge et le centre, la tradition et le renouveau – au moins dans l’image que nous donnons de notre pratique. Nous pouvons (devrions?) nous demander précisément ce qui rend cette nostalgie ‘différente’ ou unique.

Il semblerait que de nombreux jeunes collectifs de cirque qui tournent sous chapiteaux aujourd’hui voient également leur pratique artistique comme un acte de liberté, de subversion et de ‘différenciation’. Et cela est étrange. En cultivant une position ‘libre’ dans la marge, nous caractérisons notre pratique en opposition à la société – ‘non libre’ alors. De cette manière, le cirque que nous créons devient une pratique ‘minoritaire’ en relation avec la culture (‘majoritaire’) prévalente. Mais entre-temps, le mythe de la marge influence notre pratique artistique: lorsque nous le caractérisons sans cesse comme étant en conflit romantique et idéalisé avec le monde qui entoure le chapiteau de cirque, cela devient très difficile de tirer ce monde extérieur dans le chapiteau. Le résultat est que notre travail traite principalement du cirque lui-même et rarement du monde. Dans cet état d’esprit, il est presque impossible de créer des spectacles subversifs.

Mythe # 2

Vu dans le contexte de son histoire culturelle, le cirque est un portrait des capacités de l’homme moderne et de ses relations avec la technologie. Comme déjà mentionné dans la précédente Lettre Ouverte, c’est une expression de la croyance au progrès et à l’évolution technologique du 19ème siècle. Plusieurs lignes de fracture qui dans le 19ème siècle parcouraient les idées sur la nature et la culture se manifestent dans le corps de l’artiste de cirque. Sur la piste, par exemple, les interprètes incarnent l’espoir, commun à cette époque, que l’homme deviendrait ‘libre’ avec l’aide de la technologie. En même temps, nous voyons que la technologie n’est pas tant utilisée pour surpasser la nature, que pour ‘devenir nature’ en imitant le vol, des états d’équilibre, etc. Cet effort pour transformer la technologie en nature semble être une contradiction, mais en fait c’est un paradoxe. Après tout, c’est caractéristique pour la structure émotionnelle du Romantisme d’aspirer à un idéal. Les Romantiques sont fous d’idéaux tels que le sujet authentique ‘libre’, l’exotique, le sauvage, l’inconnu, l’enfantin, la nature non corrompue et un passé Arcadien – et ceci en pleine conscience qu’il est impossible d’atteindre ce à quoi ils aspirent. L’idéal de l’homme naturel ou l’homme sauvage est un projet voué à l’échec, mais cela n’empêche ni l’artiste romantique, ni l’artiste de cirque de continuer à essayer d’accomplir cet idéal.8 Ainsi, le cirque et le Romantisme s’élancent ensemble vers un horizon radieux d’utopie, mais les deux tournent aussi en vain autour du trou béant du tragique (et de l’impossible).

Mais qu’en est-il du cirque que nous créons aujourd’hui? Dans son livre Rousseau en Ik, Maarten Doorman indique que les idéaux romantiques continuent à structurer notre pensée contemporaine. Exactement comme les Romantiques, nous sommes à la recherche d’un noyau d’identité qui serait ‘vrai’ et ‘libre’. Nous aspirons à une honnête manière de vivre qui nous rapprocherait de ce que nous ‘sommes vraiment’. Selon Doorman, dans cette quête nous sommes (tout comme les Romantiques) obsédés par l’authenticité – une manie qui se caractérise par la prédilection actuelle pour l’artisanat dans les arts, la nourriture bio, les médias qui jouent sur les émotions, la télé-réalité, les excursions d’une journée dans les ‘vrais’ bidonvilles de Rio de Janeiro, et la soudaine popularité du tricot, du glamping et de faire sa propre confiture. Nos manières de manger, faire des courses, voyager et rêver montrent tous les signes du plus grand désir romantique: le désir d’authenticité.

A l’inverse du théâtre, le cirque a toujours mis l’accent sur le fait que tout ce qui est présenté sur la piste est vrai. De vrais tigres, des vrais dangers, des gens qui savent vraiment voler. Au 19ème siècle, cette authenticité supposée ne pouvait (paradoxalement) être accomplie qu’à travers l’utilisation des technologies et des nouvelles techniques (la lumière électrique, les moteurs, des agrès de cirque et des objets). Dans le cirque d’aujourd’hui, de nombreuses personnes souhaitent s’éloigner de ce type de spectacle et de la représentation de l’Homme comme surhomme. Notre obsession de l’authenticité prend alors la forme d’un désir romantique pour tout ce qui est vieux, rouillé et ‘pur’, ou d’une quête pour l’humanité de l’artiste de cirque, pour l’histoire personnelle. De cette manière, la piste de cirque d’aujourd’hui n’est plus un endroit où l’on ‘montre’ mais un endroit où l’on ‘est’.

Ici encore nous semblons oublier que le désir d’authenticité est un désir impossible. Après tout, lorsque nous présentons ou marquons quelque-chose comme étant authentique ou pur (que ce soit des hamburgers ‘vraiment’ boeuf ou la pureté du cirque) nous en faisons immédiatement un phénomène mis-en-scène et par conséquent cela devient ‘pas vrai’. Ou, comme le présente Doorman: ‘Quiconque souhaite être vrai, par définition ne le sera pas, car la conscience du désir d’authenticité entraîne l’inauthenticité. […] De cette manière, notre désir d’authenticité s’emplit de la mascarade.’9 Donc, en fait, nous ne pouvons le nommer autrement qu’une ‘authenticité mise en scène’.10 Lorsque cette notion contestée de l’authenticité entre dans le monde des arts scéniques, la mascarade se double.

Pourtant, dans le discours de nombreux artistes de cirque contemporains, le cirque est ‘plus vrai et sincère’ que le théâtre parce qu’il implique un risque physique réel. Et dans un certain sens, c’est vrai. Mais le cirque est aussi légèrement ‘moins vrai’. Après tout, tandis que l’habileté à faire accepter l’action sur scène à un public comme possible (ou plausible) a été pendant longtemps un des exploits les plus cruciaux du théâtre, c’est précisément l’opposé lorsqu’il s’agit de la virtuosité physique: le cirque essaie de nous faire croire que quelque-chose est impossible, augmentant ainsi le statut de l’artiste de cirque, qui néanmoins parvient à l’accomplir, et en ce faisant, crée une expérience de magie. Cette expérience ressemble à celle du théâtre de marionnettes: nous savons que la marionnette est un objet inanimé, pourtant nous (aimons) croire que nous voyons un être vivant bouger. Ce va-et-vient entre croyance et incroyance génère une expérience de magie.11 Le danger physique auquel l’artiste de cirque s’expose ne fait que renforcer l’apparence d’authenticité, mais en réalité, l’artiste de cirque n’effectuera jamais une figure qu’il ou elle ne maîtrise pas complètement. Cette maîtrise est le produit d’une constante répétition des mêmes mouvements au cours d’une période d’entraînement. Ou en d’autres termes, l’entraînement augmente le potentiel physique de l’interprète avec l’objectif de créer une illusion d’impossibilité, qui est ensuite démentie par la réussite de la figure ou du numéro.

Cependant, notre sur-identification avec l’image romantique du cirque comme espace de réalité et de sincérité a commencé à nous faire croire dans le mythe de l’authenticité. Un mythe, qui plus est, que le cirque lui-même a inventé. Mais la magie et l’émerveillement ne sont pas tant reliés au fait que quelque-chose soit ‘authentique’, qu’à notre propre regard conditionné qui aime voir les choses comme ‘vraies’. C’est précisément cette conscience de ‘double’ que le cirque contemporain tend à oublier. En conséquence, dans la création circassienne d’aujourd’hui il y a une énorme et malencontreuse confusion entre ce qui comporte faire du cirque (practice) et créer du cirque (performance). Beaucoup d’entre nous pensent que les deux reviennent à la même chose. Rien ne pourrait être moins vrai. Faire du cirque est un sport de haut-niveau. Créer du cirque est autre chose, qui se situe dans l’espace du spectacle et non pas dans l’espace où l’on fait du cirque. Créer (et représenter) le cirque est toujours la question d’un ‘faire’ mis-en-scène, d’un ‘ici’ mis-en-scène et d’un ‘être’ mis-en-scène. Ce qui lie ces trois éléments est – du point de vue du spectateur – toujours une mise-en-scène du réel, et jamais le réel lui-même. L’espace entre ce qui comporte faire du cirque (practice) et créer du cirque (performance) est donc l’espace de la traduction et de la conception. La distance entre les deux est l’espace de la dramaturgie.

Cependant, beaucoup d’entre nous ont peur de cette dramaturgie (et par extension du dramaturge). Pourquoi? Est-ce parce que le dramaturge souligne que l’art et la vie ne sont pas les mêmes? Que cette idée est une variation du désir romantique pour un idéal dans lequel l’art devient (une part de) la vie, et la vie devient de l’art? Ou bien y-a-t’ il une autre raison?

Mythe # 3

Regardons de plus près ce que nous pouvons voir sur la piste: le corps de cirque en relation à un objet (la technologie). Ils sont reliés l’un à l’autre par la fonctionnalité: le corps et l’objet ‘travaillent ensemble’ pour accomplir un but commun, qui est d’apprivoiser et d’essayer de dépasser des lois naturelles telle que la gravité. Nous voyons aussi que le corps de cirque n’est pas un corps naturel, mais un corps extrêmement entraîné et technologique. En fait, c’est un corps qui est discipliné par l’objet. De plus, la relation fonctionnelle avec l’objet transforme le corps lui-même en objet.12

En d’autres termes, le corps de cirque incarne l’idéal romantique de liberté (voler, flotter, super-force), tout en étant lui-même un corps parfait, non-libre et discipliné à l’extrême. De cette manière, le cirque crée l’apparence de la liberté (performance) en appliquant en réalité une discipline extrême (practice). De cette manière, le cirque semble propager l’idée que la discipline et la technologie soient essentielles à l’accomplissement d’un certain degré de liberté (physique). Mais est-ce réellement le cas? Et surtout: est-ce une manière de voir l’homme qui convient à notre pensée actuelle de qui nous sommes et voulons être ?

Portons notre attention sur cette discipline du corps. Dans son livre renommé Surveiller et Punir: naissance de la prison (1975), l’historien et philosophe Michel Foucault trace l’histoire de l’origine d’un nouveau cadre de pensée conceptuelle dans lequel le sujet a pris forme à la fin du 18ème siècle. Foucault dit que la croissance importante de la population en Europe à cette époque a nécessité un emploi plus profitable des gens. L’augmentation de la production (de biens et de services) pour répondre aux besoins de la population croissante, a exigé des changements dans la manière dont le pouvoir s’exerce. Avant le 18ème siècle le pouvoir se prononçait en grande pompe utilisant avant tout des formes explicites d’oppression, tandis qu’après il y avait simplement trop de monde pour pouvoir exercer le pouvoir de cette manière. Les gens devaient être incités à assimiler par eux-mêmes l’idée qu’il était important d’employer leur corps d’une manière utilitaire et de diviser leur temps et leur espace de manière utile. A cette fin, le pouvoir a désigné un certain nombre de mécanismes ‘disciplinaires’ pour s’assurer que le corps des citoyens ‘intériorise’ l’opération du pouvoir. Cette approche est plus efficace dans des institutions ou ‘dispositifs’ où le pouvoir a un accès direct au corps, comme la prison, l’armée, l’école, l’hôpital et la clinique psychiatrique.13 Les mécanismes ‘disciplinaires’ majeurs qui participent à la production de ‘l’homme utile’ (l’homme machine) sont la répétition, la direction du corps et de l’action l’un vers l’autre, et l’association corps/objet.14 La comparaison permet de poser une mesure standard et de déterminer ce qui, ou qui, dévie de la norme de productivité. Ceux qui ne remplissent pas la norme (les enfants, les malades, les patients psychiatriques, les prisonniers, etc…) sont ceux dont le corps reçoit le plus de discipline à l’aide d’exercices, de supervision, d’observation et de thérapie. L’objectif est toujours d’augmenter l’utilité du corps à travers l’intériorisation de l’obéissance physique, et donc il y toujours une connexion entre l’accroissement de l’efficacité d’un corps et l’accroissement du pouvoir politique sur ce corps. Ou, pour reprendre les mots de Foucault: ’La discipline accroît les forces du corps (en terme d’utilité économique) et fait diminuer ces mêmes forces (en terme d’obéissance politique).’15 Foucault met en avant que, de cette manière, la discipline ‘fabrique’ des individus ou des sujets (sujets: ce qui, en français veut littéralement dire ‘ceux qui sont assujettis’).16 (Traduit du néerlandais par l’auteur.) Ainsi, dans notre système social, l’individu ‘n’est pas amputé, blessé ou opprimé; au contraire, il est fabriqué avec soins grâce à l’aide d’une tactique de corps et de forces.’17

Le cirque est en quelque sorte, l’extériorisation idéale (car publique) de ce changement de manière de penser ce sujet à la fin du 18ème siècle. Le cirque est aussi un ‘dispositif’ dans lequel le corps était et reste discipliné par l’exercice, la répétition et le lien fonctionnel entre le corps et l’objet (l’entraînement). De cette manière, le corps entraîné virtuose incarne l’idéal du corps utile. A travers l’exercice, le corps de cirque devient fortement individualisé et distingué de la masse. Cependant, l’artiste de cirque n’est pas un individu qui dévie de la norme, mais une incarnation idéale de la norme: force, temps et espace ne sont pas gâchés mais parfaitement optimisés. Et là encore, la règle s’applique que l’obéissance politique du corps s’accroît tandis que les forces du corps s’étendent en termes d’utilité (économique).

La recherche artistique: écrire de nouveaux mythes

A travers l’Histoire, le cirque a insisté sur sa liberté et sa ‘différence’ et a fait de ces valeurs son image et sa marque de fabrique. Au 19ème siècle, le corps circassien discipliné était, paradoxalement, l’incarnation idéale d’un désir de liberté – et donc ce cirque romantique devenait une délicieuse et trompeuse salle aux miroirs. Comme un vrai maître des illusions, il utilise avec intelligence l’espace entre la condition physique réelle (qui émerge de la discipline) et ce qui est représenté ou mis en scène (la liberté). Cet endroit est exactement celui où le cirque brille, frime et s’épanouit. Il prospère précisément dans cette distance entre le réel et l’irréel, entre ce qui se passe effectivement sur la piste et ce que ces actions produisent sur notre imagination. C’est, en réalité, un exquis paradoxe. Et c’est aussi pour cette raison précise que le cirque lui-même a toujours été le plus ardent promoteur de ses mythes auto-proclamés.

Mais, plus de cent ans plus tard, Foucault nous apprend que le troisième grand mythe du cirque, celui de la virtuosité physique étant une incarnation de liberté, est en fin de compte précisément une extériorisation du pouvoir, qui amène à réprimer la liberté à laquelle le cirque aspire.18 Après tout, c’est dans la discipline que la norme devient extrêmement visible. Pourtant, les images et les mythes dont nous entourons notre pratique et les sources d’où nous tirons nos processus créatifs, n’ont pas beaucoup changé. En fait, c’est l’opposé: nous avons fini par croire en nos mythes auto-générés qui disent que la virtuosité physique est une expression de liberté (artistique et politique). En conséquence, l’espace entre ce qui entoure le cirque (image, mythe) et ce qui se passe en réalité sur la piste n’est plus un paradoxe. C’est devenu une véritable contradiction. Une contradiction qui est, à son tour, renforcée par la confusion actuelle entre ce que comporte faire du cirque (practice) et créer du cirque (performance), et par la conviction attenante que ce que nous faisons sur la piste est ‘vrai’.

Pour toutes ces raisons, le cirque qui dépend de la virtuosité au sens traditionnel du terme, n’incarne pas la liberté. Pas pour nos yeux du 21ème siècle. Il n’est ni rebel, ni subversif. Au contraire, il répète un répertoire existant qui contribue à enraciner un mythe périmé. C’est une parade de corps parfaitement entraînés et disciplinés qui se conforment à la norme de ce qui est considéré comme beau, utile, viril ou sexy. Quelque soit la force avec laquelle ce type de cirque essaye de se présenter comme un espace subversif aux marges de la société, il est (à présent) dépourvu de tout pouvoir artistique et politique.

Il est donc crucial que nous devenions conscients de la manière dont le corps est discipliné par la plupart des techniques de cirque (qui, par ailleurs sont souvent nommées ‘disciplines de cirque’). Il est temps de demander plus d’un public que ses ‘aaaah’ et ‘ooooh’ d’émerveillement. Il est important de vouloir être plus que des machines obéissantes dont les corps, à travers la discipline de l’entraînement’, nous montrent qui satisfait à la norme et qui n’y satisfait pas. Il est nécessaire d’expérimenter d’autres rapports à la virtuosité. D’autres relations aux objets qui nous transforment nous-mêmes en objets. Un espace critique plein de potentiel est à trouver dans la relation entre l’objet qui entraîne notre corps et les individus que nous sommes – tout un royaume de possibilités.

Quand nous cessons de nous identifier à la virtuosité, un espace peut apparaître dans lequel nous pouvons tenir des propos intéressants concernant les choses, dynamiques et mécanismes qui disciplinent nos corps contemporains. Quand nous arrêtons de ‘montrer’ nos superpouvoirs, un espace apparaît dans lequel nous pouvons être ‘vus’ comme des êtres humains. Le défi n’est pas de fusionner avec la discipline qui entraîne nos corps, mais de tailler un espace ‘libre’ pour les individus que nous sommes.

Arrêtons de penser que la parade nostalgique de caravanes et de chapiteaux, ainsi que notre connaissance du répertoire et de la tradition, sont des actes de liberté artistique. Entrons à nouveau dans ce champ stimulant de la différence entre la pratique et la représentation, qui est caractéristique de toute forme d’art. Aspirons à nouveau ardemment, pleinement conscients du fait que la liberté que nous cherchons est un objectif impossible à atteindre. Osons à nouveau être ironiques et tragiques.

Mais, essayons surtout d’oublier tous les mythes romantiques qui nous entourent et donnent forme à nos pratiques. Cherchons le potentiel du cirque en tant que médium plutôt que de répéter les mythes qui l’obscurcissent. Abandonnons les spectacles qui confirment la norme et inventons de nouveaux mythes. Réfléchissons à ce que cela veut dire d’être un corps virtuose sur la piste. Examinons notre relation à nos objets. Voyons ce que tout cela révèle de notre monde contemporain et de notre place dans ce monde.

J’ai hâte d’entendre et de lire vos pensées. Au cours des années suivantes, j’organiserai plusieurs rencontres pour parler et discuter des différents sujets que ces lettres tentent de soulever. En attendant, vos lettres, emails et commentaires sont les bienvenus à l’adresse bauke.lievens@hogent.be.

A bientôt,
Bauke Lievens

7 décembre 2016


1 Doorman, M. (2012). De Romantische orde. Amsterdam: Prometheus/Bert Bakker, p. 100.

2 Doorman, M. (2012). De Romantische orde. Amsterdam: Prometheus/Bert Bakker.

3https://nl.wikipedia.org/wiki/Paradox (logica)

4 Doorman, M. (2012). De Romantische orde. Amsterdam: Prometheus/Bert Bakker, pp. 11-48.

5 Merci à Alexander Vantournhout qui a initié cette idée pendant la Première Rencontre, janvier 2016, KASK/Vooruit, Gand (BE).

6 Jacob, P. & Raynaud de Lage, C. (2005). Extravaganza! Histoires du cirque américain. Montreuil-sous-Bois: Editions Théâtrales, pp. 59-76.

7 Ibid, pp. 13-24

8 Doorman, M. (2012). Rousseau en Ik: over de erfzonde van de authenticiteit. Amsterdam: Prometheus/Bert Bakker, p. 38

9 Ibid, p. 37

10 Berkeljon, S. (25/02/2012). Authenticiteit is nep. De Volkskranthttp://www.volkskrant.nl/archief/-authenticiteit-is-nep~a3201937/

11 Le critique de théâtre flamand Tuur Devens appelle ce phénomène ‘Le cinquième mur’. Voir: Devens, T. (2004). De Vijfde Wand: Reflecties over figurentheater en circustheater. Gent: Pro-Art, pp. 6-10

12 Voir Première Lettre Ouverte et la notion de Giorgio Agamben de l’apparatus

13 La production de ‘l’homme utile’ (l’homme machine) se fait par la division, la comparaison et la classification des actions des corps et du temps et de l’espace dans les lesquels ces corps sont localisés

14 Foucault, M. (2010). Discipline, toezicht en straf: De geboorte van de gevangenis. Groningen: Historische uitgeverij, p. 255

15 Haegens, K. (2016). Niemands slaaf: verlangen naar de innerlijke grens. De Groene Amsterdammer, Jrg. 12(140), pp. 36-39. (Traduit du néerlandais par l’auteur.)

16 Foucault, M. (2010). Discipline, toezicht en straf: De geboorte van de gevangenis. Groningen: Historische uitgeverij, p. 237

17 Ibid, p. 299. (Traduit de néerlandais par l’auteur.)

18 Doorman indique que la critique du sujet telle comme elle est exprimée par Foucault, n’échappe pas non plus le paradigme romantique. Après tout, ‘son ardeur Nietzschéenne et presque malicieuse à révéler le sujet authentique en tant que fiction implique le désir utopique pour un individu vivant et libre, un être qui ne serait pas emprisonné dans les structures à grains fins du discours qui le discipline.’ Doorman, M. (2012). De Romantische orde. Amsterdam: Prometheus/Bert Bakker, p. 43

“Sweet is the lore which Nature brings;
Our meddling intellect
Mis-shapes the beauteous forms of things; –
We murder to dissect.”

Beste circusartiesten,

Bovenstaande passage uit het gedicht The Tables Turned van William Wordsworth geeft op een treffende manier een aantal belangrijke gevoeligheden van de romantiek weer: een voorliefde voor het mysterieuze, de verheerlijking van de natuur en het onbekende en de daarmee gepaard gaande afkeer van intellectualisme. The Tables Turned dateert van 1798. Omstreeks dezelfde tijd moppert de Engelse dichter John Keats op een diner tegen een bevriende schrijver dat de natuurkundige Isaac Newton met zijn werk “alle poëzie van de regenboog (had) verwoest door hem tot zijn prismatische kleuren te herleiden.”1

De romantiek als cultuurbeweging begon in Europa aan het einde van de achttiende eeuw en duurde voort tot het einde van de 19de eeuw. De romantische gevoelens van Keats blijken echter diep geworteld. Ze sluimeren ook nu, ruim honderd jaar later, in verschillende reacties op mijn Eerste Open Brief (december 2015). De schrijvers van die reacties zijn boos en vragen zich af waarom we zouden moeten nadenken over het circus, waarom het kunst moet zijn of worden en waarom ambacht niet voldoende is. Hun grieven liggen in de lijn van de uitspraak van John Keats: dat de magie van het circus kapot gemaakt wordt door erover na te denken en te schrijven. Dat het circus een ervaring is die niet in taal te vatten valt. Dat het circus een plek is waar we dichter kunnen komen bij wie we écht zijn, weg van de wereld van alledag. Van het denken van alledag. Het merendeel van de reacties kwam van mensen die zelf op de één of andere manier professioneel bezig zijn met circus, zij het als docent, als sociaal circus-werker of als circusartiest. En dat laatste baart mij dan weer zorgen. Ook in mijn praktijk als circusdramaturg zie ik het immers vaak terugkeren. Velen zijn weigerachtig om datgene wat ze doen of willen doen te benoemen. Uit schrik om ‘het’ kapot te maken. ‘Het’ staat dan voor de intuïtieve creativiteit, de lichamelijkheid, het oprechte zijn, de flow, de inspiratie. Maar ook voor de authenticiteit en de utopie die het circus voor velen belichaamt. Op die manier wordt de dramaturg, en bij uitbreiding ook deze brieven, de grimmige belichaming van dat wat ‘het’ kapot zal maken: het denken.

Zoals de Nederlandse cultuurfilosoof Maarten Doorman oppert in zijn boek De romantische orde is de interpretatie van theorie en analyse als een bemiddelende afstand die ons verwijdert van waar het echt om gaat, een erfenis van de romantiek. Zo ook het tegenover elkaar zetten van lichaam en geest, van denken en doen. Romantisch is het verheerlijken van en terugverlangen naar het lichamelijke en natuurlijke als bron van spontane creativiteit en inspiratie in een verder gecorrumpeerde wereld. In feite is volgens Doorman het hele denken in schijnbare tegenstellingen of paradoxen een wezenskenmerk van de romantische houding.2

Anno 2016 leert Wikipedia ons het volgende over de paradox: “Een paradox is een ogenschijnlijk tegenstrijdige situatie, die lijkt in te gaan tegen ons gevoel voor logica, onze verwachting of onze intuïtie. Ogenschijnlijk, omdat de vermeende tegenstrijdigheid veelal berust op een denkfout of een verkeerde redenering.”3 Iemand die in paradoxen denkt, brengt dus grenzen en scheidingen aan tussen dingen of gebieden die in feite niet écht tegengesteld zijn. Doorman geeft verder aan dat de meeste romantische paradoxen voortvloeien uit de basisgevoelsstructuur van de romantiek: die van het onmogelijke verlangen.4 Dat verlangen centreert zich voornamelijk rond het romantische ideaal van vrijheid als echtheid, spontaneïteit en uniciteit. De breuklijnen die de romantici opwerpen zijn op hun beurt intiem verweven met de cultuurhistorische context van de negentiende eeuw: het geloof in vooruitgang, het beginnende kapitalisme, de industriële expansie en het kolonialisme. Ook het moderne nomadische circus, dat ongeveer in dezelfde periode ontstond, ontsproot aan de paradoxen van die cultuurhistorische context: het zelf vs de ander, rede vs gevoel, norm vs verschil, oud vs nieuw, … Ondertussen is de wereld wel wat veranderd. En toch profileert ook het hedendaagse circus zich vaak als een praktijk die de romantische breuklijnen tussen rede en gevoel, tussen centrum en marge, tussen lichaamsideaal en -afwijking herhaalt.

Bovendien lijkt het circus van vandaag zich graag te vereenzelvigen met de zelfverzonnen, romantische beeldvorming rond zijn eigen praktijk. Voorbij de vraag naar de actualiteit van die associaties, is het vooral heel moeilijk geworden om alle romantische clichés rond het circus te scheiden van het circus als medium.5 Dat heeft enerzijds als resultaat dat we in onze hedendaagse circuspraktijk steeds dezelfde romantische mythes van het circus reproduceren en anderzijds zorgt het er voor dat elke circusvoorstelling steeds het circus zelf thematiseert. Willen we een domein afbakenen voor specifiek artistiek onderzoek in circus, dan is het zinvol om stil te staan bij die romantische paradoxen en beeldvorming die het circus vorm- en omgeven. Al is het maar om de vraag te kunnen stellen die onder de mythe verscholen ligt: bestaat er zoiets als het medium circus? Blijft er iets over eens we alle mythes rondom het circus wegdenken? Of is het circus net die verstrengeling van mythe, nostalgie en romantische paradox die zichzelf steeds opnieuw verduistert?

Mythe # 1

Laat ons beginnen met een eerste hardnekkige mythe van het circus: zijn ‘vrije’ positie in de marge van de samenleving, belichaamd in de nomadische karavaan van woonwagens en tent.

Het moderne Europese circus wordt geboren in het Engeland van de achttiende eeuw, waar de militaire ruiter Philip Astley zijn paardrijkunsten combineert met pantomime. Hij doet dat aanvankelijk in openlucht en later in overdekte stenen of houten ‘amfitheaters’, waar hij de cirkel van de piste samenvoegt met de rechthoek van de scène. Zo ontstaat het Europese model van de stenen circussen: ronde of veelhoekige gebouwen waar de bourgeoisie zich kon vermaken tegen betaling van een forse entreeprijs. Het circus is in deze tijd stevig verankerd in de stad. Het reist niet rond. Iets minder dan een eeuw later (omstreeks 1850) ontstaan in Amerika de eerste nomadische circussen die per trein of met houten woonwagens reizen. Tent en woonwagens worden op hun beurt ‘geëxporteerd’ naar Europa en zo wordt het circus ook bij ons een nomadische activiteit. Het circus trekt geleidelijk aan weg uit de stenen circussen in het centrum van de stad en slaat zijn vluchtige tenten op in de rand.

Wanneer we iets scherper inzoomen op de ontstaanscontext van het Amerikaanse nomadische circus, zien we dat het -de mythe ten spijt- niet ontstond als zoektocht van een handvol outlaws naar de ultieme, romantische vrijheid. Integendeel. Het nomadische circus is in feite een extreme uitwas van het negentiende-eeuwse vooruitgangsdenken. Zo waren woonwagens en tenten strategieën in de kapitalistische expansiedrang van grote Amerikaanse circussen zoals Barnum & Bailey’s en Ringling Brothers.6 Pragmatische tools in een felle concurrentiestrijd, want reizen bracht gewoon meer geld op. Ook de esthetica van het fysieke risico was een gevolg van de zucht naar geld en groei: in de piste werd de onderlinge concurrentie opgevat als een strijd om de meest spectaculaire act.7 De kapitalistische wedijver bediende zich daarnaast van esthetische categorieën zoals het nieuwe, het bizarre (de freak show), het exotische, het wilde en het onbekende. Stuk voor stuk elementen die terug te traceren zijn naar de romantiek als kunststroming. Nog overeenkomsten tussen de romantiek en het nomadische circus van de negentiende eeuw zijn:

  • Een focus op ambachtelijkheid en fysieke arbeid als reactie op de vervreemding die de snelle industrialisering met zich mee bracht.
  • Een cultus van het ideale lichaam en het verwerpen van de ratio.
    Een cultus van een ‘marginale’ identiteit of positie in de marge: de romantische kunstenaar/de circusartiest als outlaw, de cultus van het ‘anders-zijn’
  • Een cultus van het creatieve subject: het romantische genie en de circusheld.

Volgens het romantische cliché is het circus een nomadische (vrije) praktijk in de marge, een geïsoleerde en chaotische uitzonderingstoestand waar andere regels gelden dan in het gewone gestructureerde leven. Het circus zou daarom een subversieve en zelfs mogelijks politieke kracht bezitten als vorm van culturele expressie. Echter, wanneer we terugdenken aan de Amerikaanse wortels van datzelfde nomadische circus, leert de geschiedenis ons dat het in oorsprong gaat om een slimme marketingstrategie van een aantal op geld beluste ondernemers binnen een mainstream kapitalistisch systeem.

Het circus heeft er echter steeds zélf alle baat bij gehad om zijn ‘anders-zijn’ te cultiveren. Vandaag wordt dat ‘anders-zijn’ gretig in stand gehouden in allerlei vormen van neo-traditioneel circus. Het romantisch-nostalgische aspect wordt (zij het vaak onbewust) ingezet als verkoopstrategie. Hiermee herhalen we, althans in de beeldvorming rond onze praktijk, dezelfde negentiende-eeuwse (paradoxale) breuklijnen tussen rede en gevoel, marge en centrum, traditie en vernieuwing. We kunnen ons dan ook afvragen wat die nostalgie nu net ‘anders’ maakt, of uniek.

Daarnaast lijkt het er vandaag sterk op dat veel jonge tentcircuscollectieven ook hun artistieke praktijk zien als een daad van vrijheid, subversiviteit en ‘anders-zijn’. En dat is vreemd. Doorheen de cultivering van een ‘vrije’ positie in de marge karakteriseren we onze praktijk als iets dat in oppositie is met een bredere ‘onvrije’ samenleving. Het circus dat we maken wordt zo een ‘minoritaire’ praktijk ten opzichte van de heersende (‘majoritaire’) cultuur. Maar de mythe van de marge beïnvloedt ondertussen wel onze artistieke praktijk: wanneer we die steeds karakteriseren als iets wat in romantische en geïdealiseerde tegenspraak is met de wereld rond de circustent, wordt het heel moeilijk om diezelfde wereld binnen te halen in de tent. Het resultaat is dat ons werk het vooral over het circus zelf heeft, en slechts zelden over de wereld. Op die manier is het dan ook bijna onmogelijk om subversief werk te maken.

Mythe # 2

Vanuit cultuurhistorisch oogpunt is het circus een verbeelding van de capaciteiten van de moderne mens en diens relatie tot de technologie. Zoals reeds vermeld in de vorige Open Brief, is het een expressie van het negentiende-eeuwse geloof in vooruitgang en technologische evolutie. In het circuslichaam manifesteren zich verschillende breuklijnen die door de toenmalige opvattingen over natuur en cultuur lopen. In de piste belichamen artiesten de toenmalige hoop dat de mens ‘vrij’ zou worden met behulp van de technologie. Tegelijk zien we dat die technologie niet zozeer ingezet wordt om de natuur te overstijgen, dan wel om de mens ‘terug natuur te laten worden’. (vliegen, zweven, evenwicht) Dat lijkt een tegenstelling, maar is opnieuw een paradox. Karakteristiek voor de gevoelsstructuur van de romantiek is immers dat het gaat om het verlangen naar een ideaal. Romantici dwepen met de bekende thema’s van het authentieke ‘vrije’ subject, het exotische, het wilde, het onbekende, het kinderlijke, de ongerepte en onbezoedelde natuur en het arcadische verleden – en dat alles in het volle bewustzijn dat het onmogelijk is om samen te vallen met hetgeen ze verlangen. Ook het ideaal van de natuurmens of l’homme sauvage is een bij voorbaat gefaald project. Echter, dat belet noch de romantische kunstenaar, noch de circusartiest om te blijven proberen dat ideaal te verwezenlijken.8 Zo reiken circus en romantiek samen naar de stralende horizon van de utopie, maar cirkelen beide ook tevergeefs rond het gapende gat van de tragiek.

Maar wat met het circus dat we vandaag maken?

In zijn boek Rousseau en ik geeft Maarten Doorman aan dat de romantiek tot op vandaag heel sterk bepaalt hoe we over het subject denken. Net zoals de romantici zijn wij op zoek naar ons ‘ware’ en ‘vrije’ zelf. We verlangen naar een eerlijke manier van leven die ons dichter moet brengen bij wie we ‘echt zijn’. Volgens Doorman zijn we in die zoektocht (net als de romantici) geobsedeerd door echtheid. De hang naar ambachtelijkheid in de kunsten, bio voedsel, reality-televisie, de emotionaliteit in de media, dagtrips in de ‘echte’ sloppenwijken van Rio de Janeiro, de plotse populariteit van breien, glamping en zelf confituur maken. Ons hedendaagse koop-, eet-, reis- en droomgedrag vertoont alle tekenen van hét romantische verlangen bij uitstek: het verlangen naar authenticiteit.

Het circus heeft, in tegenstelling tot het theater, steeds benadrukt dat alles wat in de piste te zien is, echt is. Echte tijgers, écht gevaar, mensen die écht kunnen vliegen. In het negentiende-eeuwse circus kon die veronderstelde echtheid (paradoxaal genoeg) enkel worden bereikt door de inzet van technologie en nieuwe technieken (elektrisch licht, motoren, circus-apparaten of -objecten). In het circus van vandaag willen velen steeds vaker weg van die categorie van het spektakel en van de representatie van de mens als supermens. De obsessie met echtheid wordt dan ofwel ingevuld als een romantisch terug-verlangen naar al wat oud, roestig en ‘authentiek’ is of als een zoektocht naar de menselijkheid van de circusartiest. Naar het persoonlijke verhaal. Zo wordt de hedendaagse circuspiste niet langer een plek waar men ‘toont’, maar wel een plek waar men gewoon ‘is’.

Ook hier lijken we te vergeten dat het verlangen naar authenticiteit een onmogelijk verlangen is. Immers, iets opvoeren of labellen als authentiek en echt (of het nu gaat om hamburgers van écht rundsvlees of om de puurheid van het circus) maakt datzelfde ding op slag tot een geregisseerd en dus onecht fenomeen. Of, in de woorden van Doorman: “Wie écht wil zijn, is het per definitie niet, want met het bewustzijn van dat verlangen is de onechtheid er ook. (…) Ons verlangen naar authenticiteit wordt op die manier ingelost met toneelspel.”9 In feite kunnen we dus enkel spreken van ‘geregisseerde authenticiteit’.10

Wanneer het hete hangijzer van de authenticiteit wordt binnengehaald in de wereld van de podiumkunsten, verdubbelt dat toneelspel zich bovendien. Toch is het circus in het discours van veel hedendaagse circusartiesten ‘(opr)echter’ dan het theater omdat er een reëel fysiek risico mee gemoeid is. Op een bepaalde manier is dat ook zo. Maar het is ook net ‘minder echt’. Immers, waar de verbeelding van het mogelijke lange tijd één van de meest cruciale parameters was in het theater, gaat het bij fysieke virtuositeit net om het omgekeerde: ons doen geloven dat iets onmogelijk is, zodat de status van de circusartiest die er toch in slaagt, wordt verhoogd en er een ervaring van magie wordt gecreëerd. Die ervaring ontstaat op een gelijkaardige manier als in het poppentheater: we weten dat de pop een dood ding is en toch geloven we (graag) dat we een levend wezen zien bewegen. Dat switchen tussen geloof en ongeloof wekt een ervaring van magie op.11 Het fysieke gevaar waaraan de circusartiest zich blootstelt maakt de schijn van echtheid alleen maar meer effectief. In realiteit zal een circusartiest nooit een truc uitvoeren die hij of zij niet perfect beheerst. Die beheersing gebeurt doorheen de eindeloze herhaling van dezelfde figuur gedurende de training. Of anders gezegd: training vergroot de fysieke mogelijkheden met als doel een illusie van onmogelijkheid op te wekken die vervolgens kortstondig onderuit gehaald wordt in het ‘slagen’ van de truc.

Onze over-identificatie met de romantische beeldvorming rond het circus als plek van echtheid en oprechtheid heeft er echter voor gezorgd dat we zelf zijn gaan geloven in de mythe van de authenticiteit. Een mythe die het circus bovendien zelf verzonnen heeft. Maar magie en verwondering hebben niet zozeer te maken met het feit of iets ‘authentiek’ is, dan wel met onze eigen blik die de dingen graag wil labellen als echt. En laat het nu net dat bewustzijn van dubbelheid zijn dat het hedendaagse circus lijkt te vergeten. Het gevolg is dat er op dit moment in de hedendaagse circuscreatie een enorme en ongelukkige verwarring heerst tussen praktijk en performance. Velen van ons denken dat circus doen gelijk staat aan circus maken. Niets is echter minder waar. Circus doen is topsport. Circus maken is iets anders. Circus maken gebeurt in de ruimte van de voorstelling, niet in die van de praktijk van het circus doen. In de ruimte van het circus maken gaat het steeds om een geënsceneerd ‘doen’, om een geënsceneerd ‘nu’, om een geënsceneerd ‘hier’ en om een geënsceneerd ‘zijn’. Wat die vier verbindt is dat het –vanuit het standpunt van de toeschouwer- steeds gaat om een enscenering van echtheid, en nooit om echtheid zelf. De ruimte tussen praktijk en performance is dan ook de ruimte van de vertaling en de vormgeving. De afstand tussen beide is de ruimte van de dramaturgie.

Velen van ons hebben schrik van die dramaturgie (en bij uitbreiding van de dramaturg). Waarom? Is dat omdat die er op wijst dat kunst en leven niet hetzelfde zijn? Dat ook die idee een variatie is op het romantische verlangen naar een ideaal waarin kunst (deel van het) leven en het leven kunst wordt? Of is er een andere reden?

Mythe # 3

Laat ons dat wat zich in de piste bevindt eens van naderbij bekijken: het circuslichaam in relatie tot een object (technologie). Beide staan in een functionele relatie tot elkaar: lichaam en object ‘werken samen’ om een gemeenschappelijk doel te bereiken, namelijk het temmen en proberen overwinnen van natuurwetten zoals zwaartekracht. We zien ook dat het circuslichaam geen natuurlijk lichaam is, maar een uiterst getraind en technologisch lichaam. In feite gaat het om een lichaam dat wordt gedisciplineerd door het object. De functionele relatie tot het object zorgt er voor dat het lichaam eigenlijk zelf tot object wordt gemaakt.12 Anders gezegd incarneert het circuslichaam het romantische ideaal van vrijheid (vliegen, zweven, superkracht), terwijl het zelf eigenlijk een uiterst onvrij, gedisciplineerd en ideaal lichaam is. Zo wekt circus de schijn van lichamelijke vrijheid (performance) doorheen een extreme disciplinering van het lichaam (praktijk). Het circus lijkt zo te propageren dat discipline en technologie noodzakelijk zijn om een bepaalde graad van (fysieke) vrijheid te kunnen bereiken. Maar is dat echt zo? En vooral: is dat een visie op de mens die aansluit bij hoe wij vandaag denken over wie we (willen) zijn?

Laat ons even inzoomen op die disciplinering van het lichaam. In zijn beroemde boek Discipline, toezicht en straf (1975) schetst de Franse filosoof en historicus Michel Foucault de ontstaansgeschiedenis van een nieuw denkkader waarin het subject gestalte krijgt aan het einde van de achttiende eeuw. Foucault stelt dat de toenmalige grote Europese bevolkingsgroei noopt tot een meer rendabele inzet van de populatie. Er zijn meer mensen, dus moet de productie (van goederen en diensten) worden verhoogd. Die ontwikkeling vraagt om een verschuiving in de manieren waarop macht wordt uitgeoefend. Daar waar macht zich voor de achttiende eeuw hoofdzakelijk bediende van uiterlijk vertoon en expliciete vormen van onderdrukking, zijn er vanaf dan gewoonweg te veel mensen om op die manier macht uit te oefenen. Zij moeten er dus toe gebracht worden om het idee in zich op te nemen dat het belangrijk is om hun lichaam nuttig in te zetten en hun tijd en ruimte nuttig in te delen. Hiertoe ontwerpt de macht een aantal ‘disciplinerende’ mechanismen, die ervoor zorgen dat lichamen van burgers de werking van de macht ‘verinnerlijken’. Die aanpak is het meest effectief op plekken die een directe toegang hebben tot het lichaam, zoals de gevangenis, het leger, de school, het ziekenhuis en de psychiatrische kliniek.13 Belangrijke disciplinerende mechanismen die zorgen voor de productie van de ‘nuttige mens’ (l’homme machine) zijn herhaling, het op elkaar afstemmen van lichaam en handeling en de koppeling van lichaam en voorwerp.14 Onderlinge vergelijking laat toe om een norm in te stellen en om te bepalen wie of wat afwijkt van de norm. Zij die niet voldoen aan de norm, zijn diegenen over wiens lichamen het meest discipline wordt uitgeoefend aan de hand van oefeningen, observatie, toezicht en therapie (kinderen, zieken, psychiatrische patiënten, gevangenen, …). Doel is steeds het verhogen van de bruikbaarheid van het lichaam en dat doorheen de verinnerlijking van lichamelijke gehoorzaamheid. Er is dus steeds een evenredig verband tussen de groeiende bekwaamheid van een lichaam en de toename van politieke macht over dat lichaam. Of, anders gezegd: “Discipline doet de krachten van het lichaam toenemen (in termen van economisch nut), en deze zelfde krachten afnemen (in termen van politieke gehoorzaamheid).”15 Foucault beklemtoont dat de disciplinerende macht op die manier individuen of subjecten “fabriceert”. (In het Frans ‘des sujets’, letterlijk ‘zij die zijn onderworpen’).16Zo wordt in onze maatschappelijke orde het individu dus ”niet geamputeerd, aangetast of onderdrukt: integendeel, het wordt er zorgvuldig in gefabriceerd met behulp van een tactiek van lichamen en krachten.”17

Het circus is in feite de ideale (want publieke) veruiterlijking van die veranderende manier van denken over het subject aan het einde van de achttiende eeuw. Ook het circus is een ‘instituut’ waar het lichaam gedisciplineerd werd en wordt doorheen oefening, herhaling en de functionele koppeling van lichaam en voorwerp (training). Het virtuoze, getrainde lichaam incarneert zo het ideaal van het nuttige lichaam. Doorheen oefening en herhaling wordt het circuslichaam sterk geïndividualiseerd en gescheiden van de massa. Een circusartiest is dan ook niet een individu dat min of meer afwijkt van de norm. Het is net de ideale incarnatie van die norm: krachten, tijd en ruimte worden er niet verspild maar perfect geoptimaliseerd. En ook hier geldt dat de politieke gehoorzaamheid van het lichaam toeneemt naarmate de krachten van dat lichaam vergroten in termen van (economisch) nut.

Doorheen de geschiedenis heeft het circus zijn vrije anders-zijn, zijn weggaan van de norm steeds tot handelsmerk gemaakt. In de negentiende eeuw was het gedisciplineerde circuslichaam paradoxaal genoeg de ideale belichaming van het verlangen naar vrijheid. Dat romantische circus lijkt een heerlijk misleidend spiegelpaleis te zijn. Als een ware meester in illusie en zinsbegoocheling bedient het zich handig van de ruimte tussen reële fysieke conditie (disciplinering) en enscenering (vrijheid). Die ruimte van verschil is exact waar het circus praalt, pronkt en bloeit. Het floreert net in de afstand tussen echt en niet-echt, tussen wat werkelijk aan de hand is in de piste en wat die handelingen doen met onze verbeelding. Het is, inderdaad, één grote heerlijke paradox. En dat is ook exact de reden waarom het circus zélf steeds de meest gewiekste promotor is geweest van zijn zelfverzonnen mythes.

Maar ruim honderd jaar later leert Foucault ons dat de derde grote mythe van het circus, die van fysieke virtuositeit als verbeelding van vrijheid, in feite net een veruitwendiging is van de macht die de vrijheid waarnaar het circus verlangt aan banden legt.18 In de discipline wordt de norm immers juist extreem zichtbaar. Vandaag is de ruimte tussen wat het circus omgeeft (beeldvorming, mythe) en wat er effectief in de piste gebeurt dan ook niet langer een paradox. Het is een echte tegenstrijdigheid geworden. Die contradictie wordt op zijn beurt verstrekt door de actuele verwarring tussen praktijk en performance en de daarmee gepaard gaande overtuiging dat wat we in de piste doen echt ‘is’.

Om al die redenen incarneert het circus dat vandaag inzet op virtuositeit in de klassieke zin van het woord in eenentwintigste-eeuwse ogen geen vrijheid. Het is niet rebels, noch subversief. Integendeel. Het is een herhaling van een reeds bestaand repertoire. Een herkauwing van een gedateerde mythe. Een parade van perfect gedresseerde, gedisciplineerde lichamen die de norm bevestigen van wat mooi, nuttig, viriel of sexy wordt geacht. Hoe hard het zichzelf ook tracht te profileren als een subversieve plek in de marge van de samenleving, dit soort van circus mist vandaag elke politieke of artistieke slagkracht.

Het is dan ook cruciaal om ons bewust te worden van de manieren waarop het lichaam wordt gedisciplineerd door de meeste circustechnieken. Het is tijd om meer te willen van een publiek dan hun verwonderde ‘aaahh’ en ‘oohhs’. Het is belangrijk om meer te willen zijn dan gehoorzame machines in wier lichamen de ‘dresserende’ discipline ons toont wie voldoet aan de norm en wie niet. Het is nodig om te experimenteren met andere relaties tot virtuositeit. Met andere relaties tot de objecten die ons tot object maken.

In de verhouding tussen het object dat ons lichaam dresseert en de individuen die we zijn ligt immers een kritische ruimte vol potentie verscholen. Een koninkrijk aan mogelijkheden. Wanneer we ophouden met ons te vereenzelvigen met virtuositeit kan er een ruimte ontstaan waarin we iets interessants kunnen vertellen over de dingen, dynamieken en mechanismen die onze hedendaagse lichamen disciplineren. Wanneer we ophouden met het ‘tonen’ van onze super krachten kan er een ruimte ontstaan waarin we kunnen ‘gezien’ worden als kleine mens. De uitdaging bestaat er in om niet te versmelten met de discipline die onze lichamen dresseert en een ‘vrije’ ruimte uit te kerven voor de individuen die we zijn.

Laten we ophouden met denken dat het nostalgisch tentoonstellen van woonwagens en tent, van onze kennis van het repertoire en de traditie, daden van artistieke vrijheid zijn. Laat ons opnieuw die spannende ruimte van verschil tussen praktijk en performance betreden die eigen is aan elke kunstvorm. Laat ons opnieuw reikhalzend verlangen in het volle bewustzijn dat de vrijheid die we zoeken een onmogelijke bestemming is.

Maar laat ons vooral proberen om alle romantische mythes die onze praktijk omringen en vormgeven, te vergeten. Laat ons zoeken naar wat het circus vandaag kan zijn als medium, in plaats van de mythes te herhalen die ons medium verduisteren. Laat ons weggaan van normbevestigend spektakel en nieuwe mythes uitvinden.

Laat ons stilstaan bij wat het betekent om een virtuoos lichaam in de piste te zijn. Laat ons de relatie tot onze objecten onderzoeken. Laat ons zoeken naar hoe dat alles iets kan vertellen over onze hedendaagse wereld en onze plek in die wereld.

Ik kijk er heel erg naar uit om uw gedachten te horen. In het komende jaar organiseer ik enkele ontmoetingen waarop we in dialoog gaan over de verschillende thema’s die deze brieven naar voor proberen te schuiven. Ondertussen zijn uw brieven, e-mails en commentaar heel erg welkom op bauke.lievens@hogent.be.

Tot gauw,

Bauke Lievens

7 december 2016

LIEVENS, B. (2016). Tweede Open Brief aan het Circus: De mythe die circus heet. Etcetera, December 2016. Online version only: http://e-tcetera.be/de-mythe-die-circus-heet/


1 Doorman, M. (2012). De Romantische orde. Amsterdam: Prometheus/Bert Bakker, p. 100

2 Doorman, M. (2012). De Romantische orde. Amsterdam: Prometheus/Bert Bakker

3https://nl.wikipedia.org/wiki/Paradox (logica)

4 Doorman, M. (2012). De Romantische orde. Amsterdam: Prometheus/Bert Bakker, pp. 11-48

5 Met dank aan Alexander Vantournhout voor het initiëren van deze gedachte tijdens de First Encounter on Circus, januari 2016, KASK/Vooruit, Gent (BE)

6 Jacob, P. & Raynaud de Lage, C. (2005). Extravaganza! Histoires du cirque américain. Montreuil-sous-Bois: Editions Théâtrales, pp. 59-76

7 Ibid, pp. 13-24

8 Doorman, M. (2012). Rousseau en Ik: over de erfzonde van de authenticiteit. Amsterdam: Prometheus/Bert Bakker, p. 38

9 Ibid, p. 37

10 Berkeljon, S. (25/02/2012). Authenticiteit is nep. De Volkskranthttp://www.volkskrant.nl/archief/-authenticiteit-is-nep~a3201937/

11 De Vlaamse theatercriticus Tuur Devens noemt dat fenomeen de ‘vijfde wand’. Zie: Devens, T. (2004). De Vijfde Wand: Reflecties over figurentheater en circustheater. Gent: Pro-Art, pp. 6-10

12 Zie vorige Open Brief en Giorgio Agambens notie van het ‘apparatus’

13 De productie van de nuttige mens (l’homme machine) verloopt via het onderverdelen, vergelijken en classificeren van de handelingen van het lichaam en van de tijd en ruimte waarin het lichaam zich bevindt.

14 Foucault, M. (2010). Discipline, toezicht en straf: De geboorte van de gevangenis. Groningen: Historische uitgeverij, p. 255

15 Haegens, K. (2016). Niemands slaaf: verlangen naar de innerlijke grens. De Groene Amsterdammer, Jrg. 12(140), pp. 36-39. (Traduit du néerlandais par l’auteur.)

16 Foucault, M. (2010). Discipline, toezicht en straf: De geboorte van de gevangenis. Groningen: Historische uitgeverij, p. 237. (Traduit du néerlandais par l’auteur.)

17 Ibid, p. 299. (Traduit de néerlandais par l’auteur.)

18 Doorman geeft aan dat Foucaults denken de romantische orde evenmin overstijgt. Immers, “zijn nietzscheaanse en bijna malicieuze ijver om het authentieke subject als fictie te ontmaskeren impliceert een utopisch verlangen naar een vrij levend individu, dat niet gebukt gaat onder de fijnmazige structuren van het vertoog dat het disciplineert.” Doorman, M. (2012). De Romantische orde. Amsterdam: Prometheus/Bert Bakker, p. 43.